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为了使朗诵能达到较高的艺术水平，这就需要朗诵者掌握好朗诵的技巧。根据多年在朗诵实践中的体会，我认为朗诵的技巧可以归纳为行动性、形象性、音乐性三点。下面分别来谈。
一、行动性
我们在观看各种演出的时候，曾发现过这样的一些现象：在重要的演出活动中，有的演员紧张过度晕场不敢上场，心动过速脸色发白；朗诵时两手僵硬两腿哆嗦，有的把词说颠倒了自己毫无觉察，有的顺拐走路自己都没发现。还有的人朗诵时自我欣赏、自我意识过强，觉得自己多么美、声音多么甜…
更多的情况是，朗诵一篇文艺作品时，不知自己说出的话要告诉观众什么，不仅听众糊涂，连自己也不明白。
所有这些都说明了一个问题缺乏朗诵的“行动性”。
“行动”是戏剧中的一个常见术语，用通俗的话来解释，有目的的行为称之为“行动”。斯坦尼斯拉夫斯基有句名言：“假如我们称画家是线条和色彩的大师，音乐家是声音的大师，那么演员是什么大师？演员是行动的大师。”
不论是演戏还是朗诵都离不开“行动性”。
我曾分别在话剧中表演和在舞台上朗诵过叶挺将军大义凛然的《囚歌》。在话剧中作为台词出现时，我穿着破旧的新四军军服有同台演员和布景道具，读这首诗时，对象很清楚－－针对前来劝降的敌人；目的很明确－－拒绝写悔过书，戳穿劝降阴谋，表达自己视死如归的决心。也就是说，在剧中朗诵这首诗时和说其他台词一样，具有鲜明的“行动性”。
然而，在朗诵会上读《囚歌》，环境变了，没有了布景道具，没有了同台者，并增加了新的交流对象观众，但我仍然想到有假设的同台者存在，仍然把假设的同台者作为主要的交流对象，除增加了向观众直接交流的内容外，朗诵时的思想态度愿望都是和剧中读《囚歌》时一样的，“行动性”依然很强烈。
但是，有的人在朗诵时往往不注意寻找行动性。我自己也有过这样的体会。戴望舒的《雨巷》一诗写道：
撑着油纸伞，
独自彷徨在
悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着一个
丁香一样的
结着愁怨的姑娘
作者以“寻求”希望之行动贯穿全诗。
可惜我在演出时没有紧紧抓住这一行动，特别是报幕员在解说词中谈到“此诗表现了不健康的情调”时，我更加注意了表达彷徨、忧郁的情绪，过分注重描绘姑娘的神情和雨巷的环境。节奏拖沓，迫切性没有读出来，而迫切性正是全诗的行动寻求，我在朗诵中把它丢掉了。
结果，自以为情深意长，而观众却不买账。与此相反。如果在朗诵时抓住了行动，不仅可以消除紧张，找到正确的自我感觉还可以使思想清晰态度明朗，使作品有更强烈的感染力。
我参加《歌颂张志新烈士》的朗诵会时，有这样一段经历：演出之前，人来人往，热闹非凡，闪光灯亮个不停…马上就要开演了。在嘈杂的后台，我镇静了一下自己，将我朗诵的《小草在歌唱》一诗从头到尾默诵了一遍，牢牢把握朗诵的行动为惨死的英雄伸张正义！然后全神贯注地走上舞台。
在长达十多分钟的朗诵过程中，围绕着“伸张正义”我紧紧抓住了回忆、自责、剖析、戳穿、控诉、召唤等一系列的具体行动，使观众时而寂静无声，时而爆发出掌声。
在“如果暴行得不到清算，地球也会失去份量”这一诗句之后，观众的情绪激动，朗诵达到了为英雄伸张正义的目的。
语言是人们相互行动、相互影响、相互了解的工具。
碧尔曼在《论语言动作》一文中说斯坦尼斯拉夫斯基“蔑视没有动作性的朗诵和说话，这种朗诵和说话，尽管‘像煞有介事’，很浮夸，但同样没有意义。”这就是说演员不仅在舞台上扮演角色时需要掌握“行动性”，朗诵者在朗诵时也必须具有明确的“行动性”，不能空洞表面地背词，而要向观众解释作者在作品中要表达的思想意图，要积极影响听众意识。
郭小川同志的《团泊洼的秋天》一诗，开始有一大段景色描写：
秋风像一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼，
秋风如同发亮的汗珠，飘飘扬扬在平滩上挥洒，
……
秋天的团泊洼，如同在香甜的梦中睡傻，
团泊洼的秋天啊，如同少女一般羞羞答答。
这一段的“行动性”是什么呢？是单纯地抒发对大自然的欣赏和热爱吗？我开始确实这样理解过。但是，这是诗人年9月在五七干校期间的作品，那是“四人帮”横行霸道的时期，郭小川同志正受到残酷的迫害和压制。当我们仔细研究诗句中的潜在含义时，就可以看出，作者是通过对自然景色的描写，隐藏着对这静寂的不安和愤懑。
在“四人帮”的压制下，蛙声、蝉声、水声、麻雀声都消退了，一切生命都停止了。这就是当时社会背景的形象比喻。根据这些，我把这一段的行动确定为“揭示”。揭示这种沉静是不正常的、不应该的，这是压抑郁闷、可怕的沉静，但终究又是暂时的现象。
行动确定了，朗诵起来就会读得很慢、很沉重，不是给人以“美”的印象，而是给人以“冷”的感觉，冷得如同冰一样。不仅把自己，而且也把观众带进了当年的情景之中。
朗诵是具有行动性的艺术。
一篇朗诵作品行动性的确定，是基于对作品所揭示的内容以及作品产生的时代背景等的深刻理解。朗诵的形象性和音乐性都是在行动性的基础上产生的。“行动性”是朗诵者在整个朗诵过程中的核心问题，只有掌握了“行动性”，才有处理作品的依据。有了行动性，朗诵者就可以进入作者的心灵；就可以通过体验，将作者的诗句溶进自己的心灵；就可以经过体现，使诗句飞进听众的心灵。
二、形象性
形象，是指文学艺术区别于科学的一种反映现实的手段。它是根据客观现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的，有一定思想内容和艺术感染力的具体、生动的图画。
形象性是文艺作品用形象的特殊形式反映现实生活所具有的具体、可感生动，能唤起人们思想感情的属性。
朗诵的形象性的体现，要求朗诵者在朗诵时通过语言、形体变化等手段，再现作者创造出来的、有一定思想内容和艺术感染力的具体、生动的图画，并使观众从朗诵者那里真切地感受到。
当我接到一篇使我激动的作品时，随着作品的描写，我常常在脑海里想象出幅幅生动的画面。我仿佛看到那静静的小河，喧闹的街市，战斗着的英雄，胆小的懦夫…
我读艾青同志的著名诗篇《大堰河，我的保姆》时，我想象到艾青同志是在一所监狱中看到雪而想起他的保姆：以村名为名字的保姆－大堰河。我想象到作者是在手抓着监狱小窗上的铁栏杆，眼望着远处被雪覆盖的大地。
于是，小时候一幕情景在头脑中闪现：大堰河厚大的手掌在抚摸着，大堰河在洗衣、切菜、扇火，大堰河在贴画，大堰河因劳累过度而死亡随着诗句的描写，我仿佛就象作者一样感觉到大堰河手的抚摸，看到她辛勤地劳动着。我为她的死而悲痛，因而我的心也激动起来，就如同怀念自己的亲人一样，感到裂心的撕痛。
正是这些作者有思想内容和艺术感染力的创造，使作品飞进我的心灵，溶进我的血液，激起我的想象。如果没有想象出这些生动的图画，朗诵便只能象“背词”，那将是冷冷的、死气沉沉的。
再如《小草在歌唱》这首诗，它是为悼念张志新烈士而作的。诗的开头是这样的：
风说：忘记她吧！
我已用尘土
把罪恶埋葬！
雨说：忘记她吧！
我已用泪水
把耻辱洗光！
是的，多少年了
谁还记得
这里曾是刑场？
行人的脚步来来往往，
谁还想起，
他们的脚踩在
一个女儿
一个母亲
一个为光明献身的战士的心上。
只有小草不会忘记。
因为那殷红的血，
已经渗进土壤，
因为那殷红的血，
已经在花朵里放出清香。
多么含蓄、深沉而又有意境的诗句呀！作者的构思又是那么巧妙，使这首诗的开头非常吸引人并且不同寻常。
这一段的“行动性”是在说明张志新烈士的精神永存于天地间的一切之中，任何力量都不能把它磨灭。那么，诗句产生在什么样的环境之中呢？我设想：作者是站在张志新烈士当年牺牲的刑场上，对着那空旷的，只有小草的刑场，感慨万分而写下来这些诗句。
刑场是什么样的？我没有见过，那怎样才能想象得更具体、更形象呢？
我记起了在报纸上看到的解放军某部战士的一篇文章，那篇文章中曾较详细地描述张志新同志在刑场上牺牲的经过。通过这篇文章，刑场的具体环境在我脑海中逐渐完整起来，张志新烈士坚贞不屈、毫无惧色为真理而斗争的形象在我心中逐渐树立起来，甚至可以感到经过这里的风啊、雨啊，它们是在带着痛楚的心情来抚摸张志新同志的英灵。
特别是刑场上唯一有生命力的小草，因为它的躯体已溶进英雄的鲜血，它的思想已同英雄一脉相通，因此她在风中、雨中摇摇摆摆地不停地唱啊、说啊，哭诉着心中的悲伤。
没有联想，没有想象，朗诵者无法进入到作者的心灵中去，也就无法在自己的头脑中展开形象的画面。联想、想象，可以说是艺术工作者的天性。
当他接到一部作品时，随着诗句的描写就会展开带有金翅的联想、想象，把自己置身于诗的生活图画之中，让自己的全身心活跃起来，让这些图画也活跃起来，一幅幅活动的图画构成了诗的活动背景。
朗诵者站在舞台上就象是一个诉说者，他在诉说自所看到的、听到的各种使人激动的形象，他在倾诉自己心中的爱、恨、欢欣、痛苦…他要告诉观众的思想“就象水晶散发出来亮光一样从作品中散发出来”(别林斯基)
虽说联想和想象是艺术工作者的天性，但要想得对、想得丰富、想得深刻，与自己的生活阅历，与自己对生活的理解分不开。
比如前面所讲的《雨巷》，就与自己距离太远，因此理解得太浅。有些诗则比较容易把握，比如杨牧同志的《我是青年》这首诗。
我觉得作者写的就是我们这一代人，而我也有诗中类似的经历，正如诗中自我简介所述。想到这些，我的心情便不能不激动，觉得我要为我们这一代人说说心里话，这些话是带着酸味的杏干，酸中有甜、苦中有乐。这些话一心里的话与这首诗的味道是多么相同呀！
我从我的经历出发，补充、丰富了诗文的内容，诗中的形象便在脑里活跃起来了。想象和联想在朗诵者那里，必须是具体的、非常具体的，并符合作品内容才有用。我们要把作品吃透，才能选择出联想和想象的范围。
首先把作品内容所反映的时代、时期、时间甚至包括季节，早、午、晚都要搞清楚。然后把作品所描写的环境地点搞清楚，是外国还是中国，是工厂还是农村，是山间还是湖泊，是宫殿还是街道小巷……
再有，把作品所描写的人物行为、性格、声音、相貌以及人物的经历等都搞清楚。
另外，作为朗诵这种形式，特别是诗歌，往往以抒发作者本人的思想感情为主。
在很多政治抒情诗中，并不一定出现具体的人物，而我们研究的人物则会涉及到作者本人，因为诗是作为作者的话体现出来的，作者本人的性格、思想、行为都会倾注在诗句之中。
其次，朗诵者联想和想象的画面不应是死板的、静止的，而要随着诗句的内容不断移动、飞跃，从而赋予这些画面以活跃的生命力。朗诵者通过这些活动的画面给朗诵内容插上翅膀，去感染观众、飞进观众的心田。
三、音乐性
我曾听到过这样的议论：朗诵是最枯燥、最死板的。我却以为不然。
不是吗？在一篇文学作品的朗诵中，有时气势磅礴，有时娓娓动听；有时层层递进、一气呵成，有时一字一句从容不迫；静时万籁俱寂，动时倒海翻江。
朗诵的这种起伏跌宕、变化多端的色彩，犹如一首乐曲一样，具有音乐之美。
果戈理曾经说：“……用语言表达出来的心灵的声音比音乐远为复杂多样。”
斯坦尼斯拉夫斯基近六十岁时说，他的台词不够表达普希金诗剧全部丰富的内容和那种感人的力量。他希望把他演过的角色重新再演，要加强台词的音乐性。
音乐之所以具有令人陶醉的魅力，是因为它有优美动听的曲调。曲调是按照一定的高低、长短强弱关系而组成的声音的线条。
一般来讲，朗诵时声音色彩的变化称为语调。语调同样也是由声音的高低、长短、强弱这些因素组成的。
不过，语调与曲调相比，没有曲调那么规整，变化幅度也较小，而且朗诵者的语调需要朗诵者本人创造，而音乐的曲调是作曲家已经规定好了范围的。
从上面我们可以看出，朗诵者的创造过程是个很细致、很复杂的过程。我们常说，作家是写出来的语言的作者，而演员是说出来的语言的作者。创造语调是朗诵者体现作品思想感情很重要的手段。
因此，我们在创造语调时，特别要注意声音的高低、长短、强弱的变化，使语调能具有音乐的魅力。这就是我所说的朗诵的音乐性。
下面我举例说明我在处理作品时如何从作品内容出发，产生具有音乐性的语调的。
雷抒雁同志的《小草在歌唱》一诗中有这样一段：
看，从草地上走过来的是谁，
油黑的短发披着霞光，
大大的眼睛象星星一样闪亮，
母亲啊，你的女儿回来了，
孩子啊，你的妈妈回来了
去拥抱她吧！
她是大地的女儿，
太阳给她光芒，
山岗给她坚强，
花草给她芳香，
这一段描述的是作者由于希望烈士重生而产生的一系列幻觉形象，明确地告诉观众：烈士的精神永存。
我的体会是，朗诵时要真的“看”到张志新烈士向我们走来，看得越具体读起来越有情。
具体的处理是“看”烈士步步走来，光彩夺目的形象越来越高大，节奏逐渐加快，如同充满希望的音乐由弱渐强。读到呼唤女儿“去拥抱她吧”一句，达到节奏的高点，好似乐队在演奏一曲描述人民和英雄重逢的音乐，仿佛我自己看到了这一感人情景。
然后，突然停顿，从合奏中出现小提琴独奏，深情缓慢地读出：“她是大地的女儿”，使人感到有一种抑制不住的凄凉的感觉，感到在现实中她的确是死去了。
紧接着，再从低到高逐渐加强力量，读出天地日月给了她的生命，使烈士的形象进一步升华，把作品的思想曲尽其妙地表达出来。
富于音乐性的语调的依据是我们前面所讲的语言的形象，形象的含义本来不光是视觉，还有听觉形象。
朗诵主要是听觉形象的艺术。要让观众听到作者的心声，首先朗诵者自己要先听到作者的心声，从作品中听到人民的呐喊，听到马蹄踏踏，听到大河奔流，听到风声呼呼，听到流水哗哗…
这些借助联想和想象感觉到的声音，便是我们处理语调的依据。
下面举一例说明。
艾青同志的《在浪尖上》一诗中有一段连续的问话：是谁想在天安门前把国会纵火案重演？！
是谁把群众的革命行动诬蔑为匈牙利事件
是谁撕掉了哀悼的诗文，撤走了花圈的大山
是谁拷打了十四岁的少年，逼他供认自己是纵火犯？
是谁，是谁躲在阴暗的角落里，
精心策划天安门事件到了今天，
应当把一切的阴谋戳穿！
这是诗人将人民压在心底的质问，用诗的形式表达出来。这段诗的行动是“声讨”，声讨必须有声势。
我想象，这一连串的问话好似全国各民族、各阶层、各行业的人民群众一起在声讨天安门事件的策划者。在朗诵时，我变换不同的身份，从不同的角度发出质问，使用了不同的语调。
我设想这一段连续的问话好象庞大的管弦乐队在演奏中，弦乐管乐弹拨乐打击乐交替出现，有轻有重，有快有慢，来自四面八方，声势越来越浩大，最后汇成气吞山河的乐章，也就是这段诗中的最后一句：“到了今天，应当把一切的阴谋戳穿！
诗歌、小说、散文等文学作品绝不是朗诵者随意说出来的语言，而是经过作家精心雕琢出来的精炼的典型的语言。因此，朗诵者不仅要理解作品的思想，找出行动性，要置身于作品之中想象出语言所包含的视觉、听觉形象，还要运用语音、语言的许多技巧加以处理，才能达到形象、生动、准确、具有音乐性的标准。
朗诵这门艺术是我热衷的事业，它有使人陶醉的魅力，它的艺术境界是无止境的，它那丰富多彩的、变化发展的内容和题材，需要我们永远不断地探索和追求。
作者
瞿弦和
年出生于印尼苏门答腊，6岁随父母回国。年毕业于中央戏剧学院表演系。国家一级演员。现任中国煤矿文工团团长、全国政协委员、中国戏剧家协会副主席。