20世纪60年代美国普通学校中的视觉艺术教育理论和实践发生了重大的变化。这一变化经历了20多年的发展，在80年代已经成为美国当代普通学校视觉艺术教育总趋势的一种教育观，即“以学科为基础的艺术教育”（Discipline-BasedArtEducation）简称DBAE。这种教育思想经艾斯纳（Eisner）、巴肯（Barkan）等艺术教育家的倡导与实践，并最终由美国亚利桑那州立大学格里尔（W.DwaineGreer）教授在年发表的一篇论文《以学科为基础的艺术教育观》中正式确定。
DBAE作为一种进步和开放的艺术教育观，它首先明确了普通学校视觉艺术教育属于人文学科的范畴，是普通艺术教育不可分割的一个重要的组成部分，应该充分重视从幼儿园到大学阶段的视觉艺术教育。DBAE理论提出普通学校艺术教育的总体目标是培养“一种健康发展的艺术理解力（awell-developedsenseofart）”[1]。它主张教学内容应该以人类文化优秀的视觉艺术作品为核心，吸取四个相关艺术学科的内容为主要对象。这四个相互关联的艺术学科是：美学（aesthetics）、艺术创作（artmaking/artproduction）、艺术史（arthistory）和艺术批评（artcriticism）。美国艺术教育家沃尔夫（TheodoreF.Wolff）和吉伊根（GeorgeGeahlgan）深入实践了DBAE的思想并合著有《艺术批评与艺术教育》(AestheticsDesignArtEducation）。他们认为“艺术批评应该是对艺术作品的一种和谐的、令人愉快的、思想上无拘束、无偏见的探索，其目的在于加深对艺术作品中美的理解和自我实现。而艺术批评恰好能帮助我们实现这一目标”[2]。沃尔夫将艺术批评的主要形式与方法归纳为三种。第一种是日记式的（diatistic）批评，这种艺术批评是艺术家主观感受和个人印象的描述；第二种为形式主义的（formalist）批评，它描述了艺术作品的特性和品质；第三种是背景主义的(contextualist)批评，这种批评方法强调影响作品形成特定形式或具有某种特别含义的因素或力量。
下文中，我们将结合文艺复兴时期意大利画家达·芬奇及其代表作品，用沃尔夫提出的三种艺术批评方法进行分析研究。
（一）日记式的批评
日记式的批评，又称情感式的（emotive）、印象式的（impressionistic）或自传式的（autobiographical）批评，是以一种对当时主流批评的反拨而出现在19世纪的。当时的主流艺术批评过分集中于艺术家的生平和个性，集中于艺术的社会和历史条件，以及过分地恪守官方艺术准则。针对这种单一现象，佩特（WalterPater）、弗朗士（AnatoleFrance）、王尔德（OscarWilde）等批评家则更强调批评的主观性，他们认为艺术批评是艺术家主观感受和个人印象的描述。佩特进一步提出了日记式批评的核心问题：“这首歌或这幅画中或书本中所呈现的这个迷人的角色对我来说是什么？它在我身上真能产生什么效果？它能否给我愉悦？如果能够，是什么样的愉悦？有多大的程度？”[3]
佩特与英国拉斐尔前派联系很紧密，以唯美主义的倡导者著称，唯美主义强调审美经验愉悦感的重要性。下面我们看看佩特对达·芬奇的代表作品《蒙娜丽莎》的日记式批评：
“她的眼皮有些倦怠。她的美来自肉体，奇异的思想，虚妄的梦幻和极度的热情，一个细胞一个细胞地在这里堆积起来。把她在那些白色的希腊女神或美丽的古代妇女们旁边放一会儿，她们将会对这种心灵及所有疾患均包蕴其中的美多么困惑啊！所有有关这世界的思想与体验铭刻在那儿，扭结在一起，它们有力量对外在的形式、希腊的兽欲、罗马的纵欲、中世纪的精神至上和空洞的爱，对异教世界的复归和波尔查的罪恶进行提炼并赋予其意义。她比她置身其中的岩石更苍老，就像吸血*一样，已经死过多次，熟知坟墓的秘密；她像吸血*一样潜入深海，总是为吸血*堕落的日子所笼罩；她向东方商人购买了奇异的织物；她像特洛伊的海伦的母亲勒达，像玛丽亚的母亲圣安娜；所有这一切对她来说只是像七弦琴和长笛的声音；只能在一种柔和的光线中，才能与富有变化的表情和色调较淡的眼睑和双手相匹配。将一万种经验堆积在一起以得到一种永恒生活的构想，这种做法太老了，现代哲学已经想出了这样的主意：人性通过自我反思，在所有思想与生活的方式中均能形成。当然，丽莎女士或许是作为这种老派幻想的具体化和现代思想的象征而出现的。”[4]
佩特的这种艺术批评语言在我们读来很是拗口，相比之下，侨居法国的著名学者熊秉明用日记式批评的方法写的《看蒙娜丽莎看》，让人读来耳目一新，朗朗上口：
“（蒙娜丽莎）神秘的笑，因为是一种未确定的两可的笑，并未暗示，也非拒绝。不含情也非严峻的矜持。她似关切，而又淡然。在一段模棱不定的距离里，冷眼窥测你的行止……而此刻，我们，立在芬奇坐着工作了多少晨昏的位置上，我们看蒙娜丽莎的看。在蒙娜丽莎目光的焦点上，她不给我们欣赏者以安适、宁静，她要从我们的眼窍里摄出谛视和好奇，搜出惊惶与不安，掘出存在的信念与抉择的矫勇。诱惑出爱的炽燃，和爱之上的追问的大欲求，要把我们有限的存在扯长，变成无穷极的恋者、追求者、奔驰者，像落在太空里的人造星，在星际，在星云之际，永远飞行，而死在尚未触到她的时分，在她的裙裾之前三步的距离里。”[5]
（二）形式主义的批评
形式主义的批评，又称内心的(internal）、内在的(intrinsic）或自发审美的(aestheticallyautomousartcriticism）艺术批评。20世纪初，英国艺术史家克利夫·贝尔和罗杰·弗莱创立了形式主义批评流派。克利夫·贝尔在对视觉艺术的评价中，认为它们共同的特性就是由线条、色彩、结构组合成的“有意义的形式”，形式成为他评论艺术品的根本标准。罗杰·弗莱在《法国的后期印象派画家》一文中，也对形式主义的批评原则和方法进行了阐述。他指出，以往人们强调艺术和社会的关系及重视作品题材的意义，是“误解了艺术家的目的”。长期以来，人们认为“绘画的目的就是对自然形体的描绘模仿”，而现在后印象主义出现后，对这些信条产生了异议，“他们企求的不是模仿形体，而是创造形体，不是摹绘生活，而是寻找生活的等价替代物”[6]。
下面，我们试用形式主义的批评方法分析达·芬奇的代表作品《蒙娜丽莎》：在构图上，蒙娜丽莎端庄的坐姿与交叉的双臂构成了金字塔般的三角形构图，体现出大方、端庄而稳重。在明暗对比方面，蒙娜丽莎深暗的服饰与明亮的肌肤，形成了强烈的光感和节奏感，而肤色的明暗处理很微妙，体现出人的肌肤真实感。流畅的衣纹，却又点缀出服饰的华丽质地。在画面背景的处理中，达·芬奇运用了“空气透视法”，使背景中的石桥、流水、树丛、小径都在朦胧的空气中向远方隐去，仿佛这一切都笼罩在薄雾里，充满着幻觉般的神秘感，以此来加强和衬托蒙娜丽莎的真实形象。值得注意的还有蒙娜丽莎的一双手，这双柔嫩的手被画得那么精确丰满，完全符合解剖结构，从这双手中可以看出达·芬奇的精湛画技和他感受自然的敏锐性。画面中蒙娜丽莎的微笑虽然是微弱的，但可以从她的眉宇间看出内心的愉悦。稍微翘起的嘴角和舒展的笑肌，让人微微感觉到这位妇人当时的心情。画家在《蒙娜丽莎》中将真实生活中的人物情感与艺术创作中的写实紧密地融为一体，表现出思想的时代性和科学性，毋庸置疑《蒙娜丽莎》，是西方艺术史上一件具有里程碑意义的经典之作[7]。
（三）背景主义的批评
背景主义的批评有多种提法，常常与不同的学科领域相关联，例如，艺术史、社会学和心理分析，由此，背景主义的批评也称艺术史的批评（art-historicalcriticism）、思想艺术的批评（ideologicalcriticism）和心理分析的批评（psychoanalyticalcriticism）[8]。
我们通过奥地利著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）对达·芬奇的精神分析——《列奥纳多·达·芬奇和他童年时代的一个记忆》来体会心理分析的批评方法。
弗洛伊德根据达·芬奇关于童年的一段记忆进行分析和假设。达·芬奇曾回忆道：
“看来我是注定了与秃鹫有着如此深的关系；因为我想起了一段很久以前的往事，那时我还在摇篮里，一只秃鹫向我飞了下来。它用翘起的尾巴撞开我的嘴，还用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”[9]
弗洛伊德分析说，秃鹫的尾巴象征着男性生殖器，因此这是个被动的同性恋幻想，而这个幻想掩盖的是在母亲怀中吮吸乳头，或得到哺育的回忆。弗洛伊德还认为秃鹫象征着母亲，因此在这个幻想中他的母亲只不过被秃鹫所代替。他还认为，达·芬奇这个从小没有父亲而过分依恋母亲温情的情况是导致达·芬奇同性恋的一个原因。弗洛伊德还进一步将达·芬奇的秃鹫幻想用来解释他的艺术创作，认为这个幻想还包含着第二个记忆，即“我母亲把无数热烈的吻印在我的嘴上”。正是达·芬奇童年时代的这个记忆成为他艺术创作的动力源泉。达·芬奇一生创作了一系列以微笑的妇女为模特的作品，这些作品中的妇女的微笑是达·芬奇式的，其中最典型的就是蒙娜丽莎迷人而神秘的微笑。弗洛伊德认为，达·芬奇在50岁时遇到了一个女人即蒙娜丽莎，她那迷人的微笑唤醒了他对母亲那充满情欲的欢乐和幸福微笑的记忆，因此《蒙娜丽莎》一画中的迷人的微笑实际上是他母亲的微笑，正是这个微笑推动着他进行创作。“从那时起，这个迷人的微笑不断出现在他所有的画中。”通过这些创作，达·芬奇压抑在无意识中的对母亲的依恋得到了满足，他的性欲升华了，他对母亲的爱恋表现在他的绘画当中。弗洛伊德通过上述分析、假设，得出的结论是，达·芬奇童年时代的生活决定性地影响了他以后的命运，“似乎他所有成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想之中”[10]。
接下来我们再看弗洛伊德对达·芬奇的另一幅作品《圣母子与圣安娜》进行的心理分析式的批评：
“对这幅画做了一段时间的研究之后，我们突然明白只有列奥纳多能画这幅画，正如只有他能创造出秃鹫的幻想一样。这幅画包含着他童年期历史的综合，要考虑到列奥纳多生活中最私人化的印象，画的细节才能够得到解释。在父亲家中他发现不仅他慈爱的继母，唐娜·阿尔贝拉，就连他的祖母蒙娜露西亚，也像其他祖母一样温柔地对待他——我们愿做这样的假定。这些情况能够启发他创作一幅表现在母亲和祖母照看下的童年时代的画。这幅画的另外一个惊人特性可以认为更加意义重大。圣安娜——玛丽的母亲和孩子的外祖母——一定是一位主妇，在这里似乎画得比圣玛丽更成熟更严肃一点，但她依旧是个容颜未褪的年轻女人。事实上，列奥纳多给了孩子两位母亲，一位向他伸出双臂，另一位处在背景之中；两个人都带着母性的幸福微笑……列奥纳多的童年与这幅画几乎完全一样。他有两个母亲，第一个是他真正的母亲卡特琳娜，在他三到五岁的时候，他被从母亲那里领走，然后是一位年轻而温柔的继母唐娜·阿尔贝拉。通过将这个童年的事实和上面提到的一点结合起来，并将它们凝缩为一个合成的整体，列奥纳多便有了《圣母子与圣安娜》构想的雏形。”[11]
瑞士心理学家荣格提出了不同于其师弗洛伊德的无意识概念的一个新的无意识概念——“集体无意识”，并创立了一种新的批评方式——原型批评。
荣格将集体无意识界定为非个人的。在反驳弗洛伊德对达·芬奇的画作的分析时，他指出，弗洛伊德将达·芬奇画的“圣母子与圣安娜”这一题材，归因于达·芬奇本人有两个母亲，并不能令人满意地阐释出这幅画包含的意义，因为其他画家也画过这个题材，而他们未必都有两个母亲，具体个人的原因难以成立。荣格说，“我们只需指出，与明显的个人心理交织在一起的还有一个非个人的母题。”[12]对达·芬奇的这幅画来说，这个母题是宗教意义上的“双重母亲”或“两次诞生”，与人经过第二次诞生获取新生和神性的主题相关。这个主题远远超越于某个个体的有限历史之上。荣格认为，达·芬奇创作这幅画，正是由于“双重母亲”这个母题因某种刺激而在他身上复活了，并不是达·芬奇自己具有的被压抑的记忆演变而成的无意识使然。
注释
[1]常宁生.DBAE——美国当代艺术教育的主流理论[A].穿越时空［M］.北京：中国人民大学出版社，.-页
[2][3][8]沃尔夫，吉伊根.艺术批评与艺术教育［M］.滑明达译.成都：四川人民出版社，.1页,34-35页，44页
[4]沃尔特·佩特.文艺复兴［M］.张岩冰译.桂林：广西师范大学出版社，.-页
[5]熊秉明.看蒙娜丽莎看［M］.天津：编辑：郑钢岭百花文艺出版社，.5页
[6][10]陈池瑜.艺术文章写作技巧［M］.济南：山东美术出版社，.页,页
[7]朱伯雄.外国美术名作欣赏［M］.上海：上海人民出版社，.45-46页
[9][11]西格蒙德·弗洛伊德.列奥纳多·达·芬奇和他童年时代的一个记忆[A].论文学与艺术［M］.常宏等译.北京：国际文化出版公司，.页,-页
[12]荣格.心理学与文学［M］.冯川等译.三联书店，.97页
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