这里，是五星红旗诞生的地方，
这里，左翼思潮与海派传统曾交织成国歌飞扬，
苏州河在这里汇入激流的*浦江，
外白渡桥记载着英雄的过往。
它们，出自深山的林石宝藏，
它们历经磨砺，虽纤弱柔韧也如铁似钢；
它们从历史的深处走来，
它们刻写在碑甲帛宣之上；
它们承载过华夏历史的辉煌，
它们正抒写着炎*今辈的盛世华章。
它们也曾是文人雅眷寄情的山水情怀，
它们更见证过中华义士饮血沙场的铿锵。
它们是人心筑起的长城，
敢与一切灾疫和虎狼较量！
中国的历史，在一百年前转折，
唯有躬耕实践的真理亘古不荒，
浸透心血的笔墨，
满是鲜活的人格气节和坚忍的力量。
石库门之上，霓虹勾勒着北外滩的天际线，
开放的“世界会客厅”，传统笔墨正奏出新的交响
第二届《国粹艺韵》TOP特邀大展
贺生怒放！
东西南北中，五色土给了艺术家哺育滋养，
四季昼与夜，五色墨晕染践行者内心的豪放；
这是一场新与老的艺术交融，传承中创新，
且看今日笔墨创写不老的东方神话。
名家介绍▂▃▅▇徐利明▇▅▃▂
徐利明,男,年月生于南京。年考入南京艺术学院工艺绘画本科，年获文学学士学位；年考取为南京艺术学院美术系中国画（书法篆刻）专业硕士研究生，5年获文学硕士学位并留校任教；年考入南京艺术学院美术学（中国美术史）博士研究生，年获文学博士学位；现为南京艺术学院教授、博士生导师、江苏省书法创作研究中心主任。
主要研究方向：中国书法（篆刻）史、书法（篆刻）创作理论、书法风格学。
主要社会兼职：全国*协委员，致公*中央文化委员会副主任、中国标准草书学社社长、中国教育学会书法教育专业委员会副理事长、中国书法家协会草书委员会副主任、南京印社社长、西泠印社理事。
众家评说圆融求无碍自在变古昔
——《徐利明书画篆刻》品读
文/薛元明徐利明老师命我作文，就他个人篆刻创作做一个整体评述。经过这几年近距离的接触与了解，我以为，徐老师印章风格的形成，不仅仅与他的性格、经历等要素息息相关，更主要是取决他的艺术思想——他是一个有思想的印人。所谓的思想，一是要树立个人风格的创作理念，客观评价自己；二是辩证看待他人，不随波逐流与世沉浮，概而言之，是对有关自身创作和未来追求等诸多问题的思考。
徐老师通常所强调的，是篆刻的丰富性和纯粹性并举。不唯创新而侧重传统濡染，营造艺术意境及展现个人情怀，注重书印风格统一乃至创作形式的自由多样。新近出版的这套大型作品集《徐利明书画篆刻》，其篆刻卷中的印蜕展示与常见的书法题跋形式相结合，令人耳目一新，篆刻内涵由此更加丰富厚重，呈现出立体化意蕴。印章数目并不是很多。像有的人一天就能刻几十方印，而这并不是最主要的，关键在于每次都能侧重展现自己的灵感，表现出新意，注重整体上的格调、意境的统一与协调。徐老师以“诗书画印”加以统摄，奠定了个人创作的深厚基础，从而可以做到游刃有余。书法在多体之间借鉴、融通，有机结合，简书、篆书对自身印风塑造有绝对的影响，在刀法、章法的运用上，以及入印文字的选取，常常信手拈来，将一些楷、隶或介于两者之间的文字组合起来，有相当一部分印例可以寻觅到种种信息。概而言之，追求功夫、自然、性情、法度的统一。
听心泉
.5cmX.5cm
作为当代代表性印人之一，这套书画篆刻作品集，全面展示了个人艺术创作成就。由此不仅使我对他的篆刻创作审美有了一些个人思考，也激发了我对篆刻艺术的更多思考。
思想决定行动，而不是行动决定思想。艺术个性源于思维个性。徐老师极其注重以自己可行的方式来判断、甄别，“因为喜欢，所以选择”，首先在心态要做到自然而然，才能有创作上的自然而出，天然去雕饰，随意生新境。其单刀的出色运用是一个非常明显的特征。毋庸讳言，当代书坛、印坛的急功近利令人堪忧，在很大程度上已失去自然的心态。印人一旦陷于浑浊的世俗生活难以自拔，无法摆脱混沌为一的艺术状态，就不得不对自己的生命进行规范与限制，以至于按照外在的现实功利需求来限制甚至阻碍自己的性情。篆刻要充分表现自己的性情，必须做到从个人的心底自然生发。艺术需要有个性，必须是原创，归根结底，在于立足自己的性情，才会有震撼人心的作品问世。性情是一种生命状态，包含理、情、欲等多种因素。人作为一种生命个体，自身即包含着诸多矛盾，由此推动艺术的创作经营，或者说，艺术创作也正是化解矛盾的关键之所在。这其中，性情与灵感相互渗透，甚至可以说是互为表里，表达了传统艺术精神的独立性和独特性。如果说灵感是创作的源泉，那么性情便是灵*。若无性情，灵感就无处寄托，作品也就没有生命力，创作也就失去了意义。如果没有灵感作为契机，“为赋新诗强说愁”，刻意造作，就不能做到自然而然。灵感有引导作用。如果把人错综复杂的精神世界分为三个层次的话，一是理智，二是观念，三是艺术化审美情趣和美感，影响最大的当属情趣和美感，即性情与创造力。艺术创作强调“无意于佳”，近乎一种个人隐私，不需要别人观看，因为不是表演，但艺术势必存在一个“自我角色进入”的问题。个人首先要进入一种美妙的意境中，包括创作时的氛围，个人的心情、志趣、体验，包括对艺术的向往和联想，才能创造出具有一定意境的作品。
芭蕉相思鸟
70cm×66cm
徐老师以草书名世，个人印风的风格、意境追求，合乎个人所追求的审美意味，二者是默契的。只是相对于书法的超大巨幅来说，印面经营有更多的“小处”，对法度的呈现与理解尤为重要。对于法度，可以理解成约定俗成的范式、规矩，所以即便注重性情之美，写胸中之意，也要做到“发乎情、止乎法”。传统艺术虽然“只可意会不可言传”，但最终指向很明朗，艺术的精神与基本技法相互匹配。艺术有自身严格的创作要求，不是随意散漫和机械制作就可以打开精神自由维度的。
具体地来说，印人不能没有技法，没有技法基础的创作只能是欺世盗名。技法是在长期的历史积淀中所形成的一系列的创作规范，传统要求往往体现在技法之上。但另一方面，艺术恰恰就是表现个人性情，所以印人的创造精神几乎必不可免地要遇到来自技法方面的限制。对于法度的理解与驾驭，成为重中之重。在传统思维中，“法”具有则、刑、律、度等意义。就艺术而言，即法则。《石涛画语录》说：“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。”“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”佛学中关于法有一个特性——“轨”可借用加以说明。“事有其名，名有其对，是为轨则”，熊十力先生解释“轨”云：“轨范者，略当于法则底意义，可生物解之物，即人之异语，盖法之为言，即明其所目事物之本身，善于一种轨范，可以令人对之而起解也。如名白色为法，即此色法具有可变坏性底种种轨范，才令人对彼生起如是色法之解。”法性是不变的，而法相是变的，法是变与不变的统一。由此可以看出“法”所具有的两面性：一方面是事物的内在规定性，可以使人“对之而起解”；另一方面，又具有一定的制约性，在推求事物的共相时，往往会执着于自身的观念而推广至一切事物，就会就出现妄执现象，最终变成一种桎梏。
风雨声
草书
48cm×14cm
从徐老师的篆刻创作来看，他对“法”的理解，立足于对传统的全面思考。我觉得对“法”可以从四个层面来理解：一是古人的成法，即古典的法度；二是技法，具体创作中的法度，要做到一印一法；三是艺术本身的美感和规律始终不能动摇，一旦人为安排损害了印章本身的美，不如放弃；四是现实社会潮流形成的“法度”，对于印人的创作会产生影响，这就要看印人如何自我调整和把握了。依据我的理解，徐老师心目中的“法”是“最高的真实”，是心灵体悟中的“法”，是“有法生无法”，虚静体悟则是实践的最佳方法。“有法生无法”对印人而言，即是从规矩走向自由，最终是建立“我法”，但这并不是个人所有创作一成不变的根本准则，否则就会变成一种枷锁。
法度如果从传统的角度来理解，一是范式，按照既定的规矩和程式来经营，二是古意、古味。前者是形式，后者是精神，从更高层面上来看，则是传统文化精神的熏陶。传统是一个大概念，有太多的人谈论这一问题，以至于莫衷一是，聚讼纷纭。传统好比一个宇宙，太大太深了。怎么谈？又怎么把握？在我看来，唯一的方法是细化、细化、再细化。传统有远古的传统，有近代的传统，也有当代的传统，还有西方的传统。不能笼统地说传统，需要讲传统的细节和区分定位，才能聚焦、深入，才能真正谈得上传统。形式感、现代感、后现代感等，都不过是艺术家的主观感觉。艺术哲学认为传统艺术是趋于空间化的，所谓的现代艺术是趋于时间的，后现代艺术则宣称超越时空关系。这种纯粹抽象艺术所追求的审美空间是静态的，但时间形式必然是动态的，企图彻底抛开技法积淀和形式约束，简单地把西方理论套用过来，不过是妄谈。真正懂得传统，才能尊重传统，并深入、借鉴、发挥。浏览徐老师的印谱，不难感觉到他对传统多角度、多层次的理解。
曾翔左笔
.5cm×.5cm
从某种意义上来理解，人的思维活动也可以叫“法”，即理性。艺术理性与艺术情感相对应，涵盖形式、技法等范畴，和所谓的“文律”、“诗律”、“曲律”等指称某些方面的理性类似。但艺术理性并不是预先设定的“标准”，更非脱离形式、遗弃情感的“空头意识”。理性是一种“不可名言之理”，“名言所绝之理”，妙绝名理言诠，迥异逻辑推理形式，不是概念化、符号化，而是意象化、审美化。艺术理性的美学特征在于冥漠恍惚、幽渺迷离、含蓄无垠、思致微渺，有着朦胧性、非确指性和不可穷尽性。不着痕迹，不用道破，依然能感觉到存在，这正是艺术理性不同于生活理性和逻辑思维之处。意境为其根本特征所在。需要指出的是，艺术以内在和谐为标志，最终追求中和之境，“既雕且琢，复归于朴”。“中”字在先秦古籍中的常见字义有三：一指中间、中等、两者之间；二指适宜、合适、恰好、合乎一定的标准，即“圆者中规、方者中矩”的“中”；三指人心、内心，即人的内在精神世界。很多人把“中庸”简单地理解为折衷主义或调和主义，是由于只就第一层字义来理解。而我认为，“中庸”之“中”，与上述三层含义都有关系，只有把这三方面的意思加以贯通，才能理解“中庸”完整、真实的含义，才有利于对艺术精神的把握。和谐性就是表现性，就是精神性，就是本质性，“内在和谐”是生命力量，是精神力量，是本质力量，是表现力量。
画乃吾自画
.5cm×3cm
是集所选篆刻作品的跨度近三十年时间，形式多样，“变”与“不变”，总有内在的关联性，实现了艺术的自由精神与个人内在需要的最终统一，以纯粹的审美经验和巨大的精神共鸣为指归，确立起一种艺术绝对自律的信念。从全部作品来看，徐利明老师所强调的仍然是传统艺术不同形式间的关联性，而不是独立性，以免把自己变成一个“跛脚汉”。中国传统艺术都是相通的，恰恰是不同艺术类别在意境上存在灵犀之通，相同的美感可以从另一种艺术形式中表现出来，从而更利于表达人的内心最深沉的情感。素养即平时个人情感境界的持续修炼。建立在充分素养上的艺术才不会单薄，而且随着个人素养的加深，作品的内在精神力量也会随之加强。如前所述，并不是有了性情便可以有一方方好的印章。创作伊始，需要有一个灵感引导进入创作阶段，由创作过程最终生成一个命题：纯粹和融合。“融合”是精神素养的融合，从不同艺术种类中可以吸收更多的营养以丰富情感，心有灵犀、触类旁通，提炼、升华感情，以个人品位作为基础；“纯粹”是以兼容并蓄的素养为底蕴，以篆刻艺术本身为第一性，即表现方式、题材选用、纯化而丰富的艺术语言。一方面可以进行自由的精神创造，一方面只为本体而存在，必须要有一定的技法基础，才能产生巨大的张力。纯粹与融合的关系处理好了，才能创作出起点高、情感真、有艺术价值的作品。沿着这个观念走下去的艺术道路才是长久的。
重提书法是一种有根的艺术
——《徐利明书画篆刻》读记
文/何平
暑天，得徐利明先生书画篆刻三大本，闲时徐读。虽然对其艺术所进乎的境界不是我等界外之人能够轻易窥破，但艺文相通，文学遭遇的问题可能艺术也难幸其身。读徐利明的书画篆刻，我关心的不仅仅是作为艺术结果的呈现，而是一个艺术家在今天的时代，他的艺术活动何以成为可能？比如网络时代文学之死的话题，放之书法艺术可能来得更急迫。作如是观，我并非皮相地像许多人那样以为是电子技术主宰的数字时代的来临，将以毛笔和纸为载体的书法艺术逼向绝境。事实上，早在百年之前，毛笔已经不再作为一种大众书写工具而存在，书法艺术早就成为“少数人的事业”.但谁也不能否认近现代书法艺术的领地依然大师辈出不落人后。现在让我们重新回到“笔写”时代无异于痴人说梦，但即使如此，可能与预言某某艺术死期相反的是，“非笔写”的数字时代恰恰有可能使得书法脱尽实用功能，在一个讲究闲暇和品质生活的时代而成为一种关乎个人生活品质的纯粹艺术。这一点在更早进入数字时代的日本和韩国，书道和书艺的光大于今即证明了这一点。
古人君子七言联
大篆
48cm×40cm×
也许有人认为，和其他艺术相比，书法艺术相对来讲门槛较低。我这样说不是鄙薄书法，而是要提醒大家注意，所谓门槛较低只是一个障眼法，其结果可能是书法艺术入门者众，而真正入其门窥其径成其艺的人则少之又少。一般而言，一门看似简单的艺术往往是寓简单于繁难。书法艺术极简而至繁难，讲究的是以一当十味之无穷。之所以指出这一点，还因为一个门槛相对较低貌似简单的艺术样式是最容易泥沙俱下鱼龙混杂的。不管你承认不承认，懂得运笔、布局等等书之法，与突破窄门腾身艺术殿堂而深味书之艺绝对不是一回事。前者我们可以毫不客气地称之为写字，而后者我们才可以作为“艺术”来论衡。但现在人们越来越将两者混为一谈。这样看来，当你拿起毛笔在纸上挥洒，书法何以成为艺术就不是一个不证自明的问题了。书法中人，特别是书法界那些公认和自认的大师，应该明确地对写字者和书艺家的界限在哪里作出令人信服的回答。必须承认书法艺术和其他艺术相比，其安身立命之处更应该强调书法艺术是一种和传统无法撇清的有根的艺术。书法艺术在其自身的发展过程中，书而累积成法成尺度成标准，书法首先有其陈陈相因代代更易绵延不绝的书之法度。一定意义上，书法之变很难是革命性的、颠覆性的“拆迁”，书而“无法无度”之境界应该是庖丁解牛大音稀声式的进乎技矣。一个有修远理想的书法艺术家应该自觉地以一种谦逊之心意识到自己的创作是在传统中的创作。因此，和其他艺术相比，那种割袍断义式的把汉字拆散、扭曲、变形的所谓“现代”和“后现代”可能并不能使书法艺术绝处逢生。如果把类似《析天书》那样的操作挪用到书法艺术中来，偶尔为之可以，但如果把这种作派作为书法艺术的康庄大道，可能会陷入更深的迷途。
百步云梯
1cm×63cm
书法艺术之有根还不仅仅是一个技术法度的问题，有些问题是需要从书法史上得到澄清的。应该看到，即便在识得字者差不多皆能书的古典时代，也不是所有写出来的字，所有有法有度的字存留下来皆为艺术。从艺术史的角度看，存世之字中的“艺术”部分往往是和文人士大夫有关联的部分。书法成为艺术是文人生活艺术化的产物，是中国古典文人生态和心态的集大成。因此，书法艺术之有根应该是书法植根于文人传统的理想、情怀和品性等等的人文性内容。从这种意义上，书法艺术作为“人”的艺术彰显得更为鲜明。汉代的蔡邕，东晋的王羲之，唐代的虞世南、褚遂良、张旭、颜真卿，宋代的欧阳修和苏、*、米、蔡，明清的徐渭、董其昌、郑板桥、吴昌硕等等莫不是大文人大学问家而擅书者。中国书法艺术的根性正在于笔墨从个体性灵生长出来的。文字、文学、文化、文人、文气无隔无碍，正是这些东西支撑了书法作为一种视觉艺术而绵延不绝。因此，书法在当下社会是最有可能成为与修养和修身相关的艺术。
史记·伯夷列传（节录）
汉篆中堂
cm×cm
说到这里，我对徐利明先生感兴趣的是其个人成长中传统文化的教养，艺术交往中受启功、林散之、沙曼翁、田原诸先生的耳濡目染以及科班出身的艺术教育（特别是陈大羽、林树中两位导师的影响）。这些使徐利明有了接得上书法根性的可能。举几个例子：他的印作“画乃吾自画”有两段跋记：其一，“史籍载王羲之少时即出大言，所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”。其抱负非凡，于此可见。其书当时自成新体，为后世法，至今亦然”；其二，“是作出自单刀急就，一气贯下，收放随势，有随心所欲、无意于佳乃佳之乐”。印作“无心”的跋记：“艺术之无心之境，实有心至极转入无心，而达意外之妙境。此可谓修练之功由必然王国而入自由王国，功夫之积累达常人难及之高度，而与勃发之激情、过人之才华合而为一。此时功力即性情，性情即功力也。此可为知者道也，非常人所能解”。印作“无心自近”的边款：“语见《菜根谭》。艺术之妙境，悟此者可至”。跋记：“此印乃急就之作，一刀定大局，稍加修补，顷刻而成。其气象博大，有意外之趣”。我以为读徐利明不能仅仅止于纸上、壁上、展厅，徐利明的书法创作过程才是最接近书法艺术之根的，因此，我在阅读中特别